www.ili-nat.ru

  • Full Screen
  • Wide Screen
  • Narrow Screen
  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size

Американские short'ы. Долгая история короткого метра

Печать

ili История американских короткометражек

artkino-logoОпубликовано в газете АРТкино 3(27), апрель 2011

Вообще-то ноги у кино растут из короткого метра, и все ранние фильмы исчислялись минутами, максимум четвертью часа, как американские «одночастевки». Первые зрители, правда, не придавали метражу никакого значения. Достаточно было самого факта появления движущихся картинок, воспринятых как новый и захватывающий аттракцион.

Только в 1910-е конкуренция между студиями и зрительский спрос определили появление полнометражек, так называемых «многочастевок». Примечательно, что первый игровой фильм «Рождение нации» (1915) сделал Дэвид Гриффит, наиболее выдающийся американский режиссер 1910-х и мастер короткометражек. Ничего удивительного, если учесть, что в полном метре он творчески использовал весь свой предшествующий опыт работы над короткими фильмами, чтобы применить его в более совершенной форме. Разумеется, первенство Гриффита относительно – нет такого человека, который взял бы и в одиночку изменил ход истории. Скажем, в параллель с американским режиссером работал и француз Луи Фейад, автор вышедших в 1910-х годах сериалов «Фантомас» и «Вампиры». Он тоже первым обратил внимание на актера и разработал принципы киноигры как таковой. И все-таки его творения кажутся сейчас неким повторением в миниатюре того, что делал Гриффит в американском кино.

Забегая вперед, заметим, что до Гриффита в заокеанском кинематографе преобладали чужеродные элементы: бросались в глаза театральная или литературная конструкции (деление на сцены и части), что неизбежно сбивало ритм, превращая фильмы в набор живых картинок или движущуюся иллюстрацию к сценарию. Все эти недостатки Гриффит dollie-griffitпреодолел, используя кинокамеру как средство повествования. Композицию сцен, длину отдельных кадров, монтаж, соответствующую операторскую технику, - он все подчинил «киношному» видению. Действие развивалось в определенном ритме, то усиленном, то ослабленном в зависимости от эмоционального накала событий. Уже в дебютной короткометражке «Приключения Долли» (1908) избитый сюжет о похищении девочки и помещении ее в бочку, использованный до него в десятках картин, Гриффит преобразил до неузнаваемости. Зритель знал, что девочка в бочке – оставалось пустить ее по речным порогам и страшным извилинам, чтобы бочку кидало в разные стороны, колотило о камни, а публика сидела как на иголках и сопереживала героине. griffit_himselfВсего-то придумал неожиданный режиссерский ход – вызвал зрительское напряжение, фактически саспенс (как назовет его потом Хичкок) и превратил незатейливую историю в настоящий триллер. Конечно, фильм имел коммерческий успех, и Гриффиту сразу же предложили место главного режиссера студии «Байограф», где он закладывает основу для жанрового американского кино, в том числе экранизации литературной классики, разумеется, сначала ее малых форм.

В короткометражке «Из любви к золоту», снятой по рассказу Джека Лондона, кинематографически сложный рассказ о двух старателях, подсыпавших друг другу яд в кофе, сцены ожидания Гриффит решил за счет крупного плана, впервые использовав его для драматических целей. Хозяева студии, по слухам, сопротивлялись, говорили, что публика не платит за половину человека в кадре, но гриффитовские аргументы клонили к тому, что только так, а не иначе можно увидеть то, что не видно на общем плане – выражение лиц, эдакую микрофизиогномику. В итоге невыразительная до этого у других режиссеров картина, как двое сидят и griffit-anoh_ardanчего-то ждут, а потом падают замертво один за другим, уже со смещенными акцентами давала другой эффект – психологического напряжения, и это при том, что актерская игра оставляла желать лучшего.

Потом из все тех же соображений усиления драматизма Гриффит впервые применил параллельный монтаж. До него им успешно пользовались французы, но в повествовательных целях, чтобы показать одновременность действий в разных местах. Гриффит же психологически замотивировал его в короткометражке «Много лет спустя» (1908), точнее в двух последовательных склейках одной истории о моряке. Тем самым ввел параллельный монтаж в контекст истории, где он и приобрел ключевое значение, известное нам по «эффекту Кулешова». Крупный план «объективировал» не только зрительское внимание, но одновременно и внимание героини фильма, жены пропавшего моряка: griffit-enoch_ardenприсмотревшись к выражению ее лица, публика проникалась происходящим в ее душе и следующий кадр (человек, выброшенный кораблекрушением на остров) логически воспринимала как изображение того, что героиня видит (перед собой или внутри себя). Попросту говоря, переход на крупный план привлекал внимание к тому, что героиня вообще думает, а переход с крупного плана показал, что именно она думает. Можно сказать, этим же манером Гриффит задолго до американских комиков приковал внимание к человеку на экране, к его мыслям и чувствам. Правда, сам режиссер понимал, что короткометражного формата не хватит ни на подробный анализ характера и его изменений, ни на психологическую разработку актера и истории.

По большому счету, настоящей психодраму он снял в первом получасовом фильме, в первой «двухчастевке», которую все-таки удалось пробить на «Байографе» в 1911 году (две части – потолок, таков формат студии). То был авторемейк «Много лет…», теперь уже под названием «Энох Арден». Короткая история, схематично изложенная в первой короткометражке, здесь разрослась на полчаса и предстала в максимально полной разработке: и крупные планы, и статичные позы, и подчеркнутая жестикуляция, как в любимых гриффитовских фильмах д’ар, и параллельный монтаж работали на визуализацию психологии. Сюжет оброс подробностями, и эта детализация стала ключом к развитию психологической драмы.

Но с правилами студии приходилось считаться, и Гриффит научился драматизировать даже в рамках «одночастевок», причем в разных жанрах – исторических, военных, гангстерских фильмах, особенно в многочисленнх триллерах, снятых по схеме «закрытой комнаты». Сюжет триллеров был прост и повторялся из фильма в фильм: девушка или семья, но так или иначе, некие беззащитные персонажи оказывались заперты в доме, куда ломились бандиты. Параллельно показывались поспевающие на помощь возлюбленный девушки, отец семейства или полицейские. Спасение, естественно, приходило в последнюю минуту, а остальное время Гриффит тратил на то, чтобы через параллельный монтаж и многочисленные подробности, которые отвлекали от центрального действия и визуально оттягивали финал, нагнетать обстановку и усиливать эмоциональный накал так, что первые зрители даже вскакивали с мест с криком «наконец, спасены!»

Первая короткометражка из этой остросюжетной серии «Уединенная вилла» (1909) далеко не шедевр. Гриффит снял массу лучших вариаций на эту тему – и «Меньшее из зол» (1912), с действием в запертом трюме корабля, угоняемом контрабандистами, и «Телеграфистку из Лондейла» (1911) (в ее ремейке «Девушка и ее верность», 1912г. введенная предыстория усилит эффект правдоподобия происходящего), и «Невидимый враг» (1912), где впервые у Гриффита дебютировали знаменитые сестры Дороти и Лилиан Гиш. Разные вариации нужны были, чтобы отточить параллельный монтаж, в иных случаях доведя его до совершенства, где new_york_cap_mary_pikfordвнимание быстро переключается с одной локации на другую (комната телеграфистки, здание станции, паровоз, соседняя станция), накаляя страсти, а потом монтируемые планы укорачивается, повышая темп происходящего, и кинорассказ обретает острый характер и настроение, которого не знали до Гриффита даже французы. И хотя Гриффит использовал этот прием полуосознанно, отвечая на главный вопрос кинорежиссуры не «что показать?», а «как показать?», он открывал эру нового, режиссерского кино. Где нашлось место и детализации актерской киноработы – теперь уже экономной, не размашистой, построенной на нюансах мимики и жестов, лучше всего продемонстрированной в последней совместной mac_sennetкороткометражке Гриффита и первой американской звезды Мэри Пикфорд («Нью-Йоркской шляпке», 1912). К сожалению, с уходом из «Байографа» Гриффит уйдет и из короткого метра. Но пятьсот «одночастевок», снятых им за пять лет в 1908-1912 годах – это, по сути, все его будущее творчество в миниатюре.

Кстати, единственный жанр, который почему-то не дался Гриффиту – экцентрическая комедия, так называемый слэпстик. Его мастер короткометражек отдал своему актеру Маку Сеннету, который начинал в «Байографе», а потом организовал собственную студию «Кистоун», где собрал целое созвездие комиков: Фатти Арбэкля, Бестера Китона, Гарольда Ллойда, Лари Симона, Стена Лаурела, Оливера Харди и Чарльза Чаплина. Всем им Мак Сеннет помог найти необходимую, по его убеждению, для комика «визитную карточку» - эдакое постоянное амплуа, маску толстяка Фатти, косоглазого Бена Тюрпина, etc., которые corner_in_wheat-mac_sennetинтересовали Мака больше всяких характеров. Стандартизированный подход к производству слэпстиков (Сеннет выпускал по два-три фильма в неделю, поэтому изобретенный однажды прием эксплуатировался до тех пор, пока основательно не надоедал публике), грубоватый и даже тяжеловесный юмор не мешали студии Кистон создавать, а непритязательной публике принимать в больших дозах  «коктейль молотова» из цирковой клоунады и бурлеска, так называемые «кистонские комедии» положений, с непременным финалом «мордой в торт». И «Старый ростовщик Исаак» (1908), и «Много лет спустя» (1908), и «Спекуляция пшеницей» (1909), - все заканчивались одним и тем же номером – герои забрасывали друг друга пирожными, затем следовала бессмысленная погоня со спотыканиями и падениями. А когда фильмы с пощечинами, кремом, пинками и прочими «гегами» переставали смешить, их chaplinсменяли комедии с автотрюками, полисменами и полуобнаженными купальщицами, в роли которых, кстати, начинали карьеру многие американские кинозвезды. Но бешеный ритм производства не оставлял времени для серьезной работы над образом, и хорошие актеры у Сеннета не задерживались: год-два и адью!

То же касается и Чарльза Чаплина. Его сотрудничество с «королем смеха» нельзя назвать удачным и взаимно удовлетворительным. Чаплин не сумел сжиться с «бандой» весельчаков, неистощимых на всякого рода проделки и выдумки. Их союз вряд ли бы вообще состоялся, если не тот факт, что именно Чаплин из всего максеннетовского «стойла» стал фаворитом публики. Известную роль в этом сыграл костюм актера – подражание безукоризненной элегантности Макса Линдера. С той лишь разницей (и это главное), что Чаплин оставил от облика денди только символ его шика, а джентльмен в его исполнении превратился в бродягу, изображавшего «господина из общества». Маленький человек в огромных рваных башмаках и вечно спадающих брюках ни на минуту не забывал о котелке и тросточке – обязательных аксессуарах модного туалета. В контрасте между внешностью нищего и его претензией на лоск и светскость манер, а также в неожиданных для слэпстиков человеческой теплоте и лиризме  – тайна chaplin-children_racesкомического образа, созданного Чаплиным и впервые предъявленного в короткой комедии «Детские автомобильные гонки» (1914). Где, по сюжету, скучающий бездельник-бродяжка Чарли приходит поглазеть на гонки и все норовит влезть в камеру, снимающую ралли, а когда его отгоняют, попадает в смешные переделки на трэке.

Поведение персонажа резко спорило со стилистикой «комедий пощечин»: вместо того, чтобы огрызаться, герой вежливо поднимал котелок и удалялся «чаплинской походкой», вращая тросточку. Не удивительно, что Мак Сеннет ждал провала, но получив одобрение критики и приток зрителей, дал Чаплину относительную свободу, и тот уже режиссировал сам, правда, под чутким продюсерским руководством Мака. Кстати, знаменитый образ Чаплин придумал для одночастевки «Необыкновенно затруднительное положение chaplin-madenМэйбл» (1914), снятого еще до «…гонок», но выпущенного позже. Там тоже дело не обошлось без комических потасовок, смешных ухаживаний и щекотливых ситуаций, которые Чарли разовьет в других короткометражках. Уже на студии «Эссеней», где, в отличие от Кистоуна получит неограниченную свободу и как сценарист, и как режиссер. Хотя и там первые самостоятельные фильмы Чаплина следовали грубым рецептам Мака Сеннета. И лишь в нескольких короткометражках (а Чаплин в те годы снимал одно- или двухчастевки), в особенности в «Застигнутом дождем» chaplin-brodyaga2(1914), «Бродяге» и пародии на «Кармен» (1915 г.) в игре актера появились новые черты, предвещающие будущее великого трагика.

В 1916 году Чаплин приобрел огромную популярность не только в Америке, но и в Европе, всюду, куда попадали его фильмы. Студия «Мьючуэл» предложила ему баснословный гонорар — 670 тысяч долларов за двенадцать фильмов, гарантируя при этом полную творческую самостоятельность. В этот период появились первые чаплиновские шедевры: «Иммигрант», the-birth-of-a-nation-griffit«Спокойная улица», «Ростовщик», но это уже история полного метра.

Заметим в скобках, что переход от одночастевок к полнометражным фильмам изменил облик кинотеатров, систему производства и распространения американских фильмов. Средняя короткометражка стоила в 1907 году не более тысячи долларов. Фильм Гриффита «Рождение нации» в 1915 году обошелся в сто тысяч долларов, а смета вышедшей годом позже «Нетерпимости» составляла около двух миллионов долларов. В этих трех цифрах — тысяча, сто тысяч и два миллиона — заключена динамика перемен американского кинематографа. И причина того, почему «большая пятерка» голливудских студий-монополистов в 1920-30х годах откажется от короткого метра в пользу большого кино, «солидного» и коммерчески более выгодного, отдав «шорты» на растерзание маленьким и анимационным студиям, в том числе Пэту Салливану с его «Котом Феликсом» и Уолту Диснею. Но о них и о возрождении короткого метра в первых работах Спилберга, Лукаса и Скорсезе в следующий раз.

Продолжение не замедлит!

You are here: portfolio мое культура Американские short'ы. Долгая история короткого метра