ili История американских короткометражек
Опубликовано в газете АРТкино 3(27), апрель 2011
Вообще-то ноги у кино растут из короткого метра, и все ранние фильмы исчислялись минутами, максимум четвертью часа, как американские «одночастевки». Первые зрители, правда, не придавали метражу никакого значения. Достаточно было самого факта появления движущихся картинок, воспринятых как новый и захватывающий аттракцион.
Забегая вперед, заметим, что до Гриффита в заокеанском кинематографе преобладали чужеродные элементы: бросались в глаза театральная или литературная конструкции (деление на сцены и части), что неизбежно сбивало ритм, превращая фильмы в набор живых картинок или движущуюся иллюстрацию к сценарию. Все эти недостатки Гриффит 
преодолел, используя кинокамеру как средство повествования. Композицию сцен, длину отдельных кадров, монтаж, соответствующую операторскую технику, - он все подчинил «киношному» видению. Действие развивалось в определенном ритме, то усиленном, то ослабленном в зависимости от эмоционального накала событий. Уже в дебютной короткометражке «Приключения Долли» (1908) избитый сюжет о похищении девочки и помещении ее в бочку, использованный до него в десятках картин, Гриффит преобразил до неузнаваемости. Зритель знал, что девочка в бочке – оставалось пустить ее по речным порогам и страшным извилинам, чтобы бочку кидало в разные стороны, колотило о камни, а публика сидела как на иголках и сопереживала героине. 
Всего-то придумал неожиданный режиссерский ход – вызвал зрительское напряжение, фактически саспенс (как назовет его потом Хичкок) и превратил незатейливую историю в настоящий триллер. Конечно, фильм имел коммерческий успех, и Гриффиту сразу же предложили место главного режиссера студии «Байограф», где он закладывает основу для жанрового американского кино, в том числе экранизации литературной классики, разумеется, сначала ее малых форм.
В короткометражке «Из любви к золоту», снятой по рассказу Джека Лондона, кинематографически сложный рассказ о двух старателях, подсыпавших друг другу яд в кофе, сцены ожидания Гриффит решил за счет крупного плана, впервые использовав его для драматических целей. Хозяева студии, по слухам, сопротивлялись, говорили, что публика не платит за половину человека в кадре, но гриффитовские аргументы клонили к тому, что только так, а не иначе можно увидеть то, что не видно на общем плане – выражение лиц, эдакую микрофизиогномику. В итоге невыразительная до этого у других режиссеров картина, как двое сидят и 
чего-то ждут, а потом падают замертво один за другим, уже со смещенными акцентами давала другой эффект – психологического напряжения, и это при том, что актерская игра оставляла желать лучшего.
Потом из все тех же соображений усиления драматизма Гриффит впервые применил параллельный монтаж. До него им успешно пользовались французы, но в повествовательных целях, чтобы показать одновременность действий в разных местах. Гриффит же психологически замотивировал его в короткометражке «Много лет спустя» (1908), точнее в двух последовательных склейках одной истории о моряке. Тем самым ввел параллельный монтаж в контекст истории, где он и приобрел ключевое значение, известное нам по «эффекту Кулешова». Крупный план «объективировал» не только зрительское внимание, но одновременно и внимание героини фильма, жены пропавшего моряка: 
присмотревшись к выражению ее лица, публика проникалась происходящим в ее душе и следующий кадр (человек, выброшенный кораблекрушением на остров) логически воспринимала как изображение того, что героиня видит (перед собой или внутри себя). Попросту говоря, переход на крупный план привлекал внимание к тому, что героиня вообще думает, а переход с крупного плана показал, что именно она думает. Можно сказать, этим же манером Гриффит задолго до американских комиков приковал внимание к человеку на экране, к его мыслям и чувствам. Правда, сам режиссер понимал, что короткометражного формата не хватит ни на подробный анализ характера и его изменений, ни на психологическую разработку актера и истории.
По большому счету, настоящей психодраму он снял в первом получасовом фильме, в первой «двухчастевке», которую все-таки удалось пробить на «Байографе» в 1911 году (две части – потолок, таков формат студии). То был авторемейк «Много лет…», теперь уже под названием «Энох Арден». Короткая история, схематично изложенная в первой короткометражке, здесь разрослась на полчаса и предстала в максимально полной разработке: и крупные планы, и статичные позы, и подчеркнутая жестикуляция, как в любимых гриффитовских фильмах д’ар, и параллельный монтаж работали на визуализацию психологии. Сюжет оброс подробностями, и эта детализация стала ключом к развитию психологической драмы.
Но с правилами студии приходилось считаться, и Гриффит научился драматизировать даже в рамках «одночастевок», причем в разных жанрах – исторических, военных, гангстерских фильмах, особенно в многочисленнх триллерах, снятых по схеме «закрытой комнаты». Сюжет триллеров был прост и повторялся из фильма в фильм: девушка или семья, но так или иначе, некие беззащитные персонажи оказывались заперты в доме, куда ломились бандиты. Параллельно показывались поспевающие на помощь возлюбленный девушки, отец семейства или полицейские. Спасение, естественно, приходило в последнюю минуту, а остальное время Гриффит тратил на то, чтобы через параллельный монтаж и многочисленные подробности, которые отвлекали от центрального действия и визуально оттягивали финал, нагнетать обстановку и усиливать эмоциональный накал так, что первые зрители даже вскакивали с мест с криком «наконец, спасены!»
Первая короткометражка из этой остросюжетной серии «Уединенная вилла» (1909) далеко не шедевр. Гриффит снял массу лучших вариаций на эту тему – и «Меньшее из зол» (1912), с действием в запертом трюме корабля, угоняемом контрабандистами, и «Телеграфистку из Лондейла» (1911) (в ее ремейке «Девушка и ее верность», 1912г. введенная предыстория усилит эффект правдоподобия происходящего), и «Невидимый враг» (1912), где впервые у Гриффита дебютировали знаменитые сестры Дороти и Лилиан Гиш. Разные вариации нужны были, чтобы отточить параллельный монтаж, в иных случаях доведя его до совершенства, где 
внимание быстро переключается с одной локации на другую (комната телеграфистки, здание станции, паровоз, соседняя станция), накаляя страсти, а потом монтируемые планы укорачивается, повышая темп происходящего, и кинорассказ обретает острый характер и настроение, которого не знали до Гриффита даже французы. И хотя Гриффит использовал этот прием полуосознанно, отвечая на главный вопрос кинорежиссуры не «что показать?», а «как показать?», он открывал эру нового, режиссерского кино. Где нашлось место и детализации актерской киноработы – теперь уже экономной, не размашистой, построенной на нюансах мимики и жестов, лучше всего продемонстрированной в последней совместной 
короткометражке Гриффита и первой американской звезды Мэри Пикфорд («Нью-Йоркской шляпке», 1912). К сожалению, с уходом из «Байографа» Гриффит уйдет и из короткого метра. Но пятьсот «одночастевок», снятых им за пять лет в 1908-1912 годах – это, по сути, все его будущее творчество в миниатюре.
Кстати, единственный жанр, который почему-то не дался Гриффиту – экцентрическая комедия, так называемый слэпстик. Его мастер короткометражек отдал своему актеру Маку Сеннету, который начинал в «Байографе», а потом организовал собственную студию «Кистоун», где собрал целое созвездие комиков: Фатти Арбэкля, Бестера Китона, Гарольда Ллойда, Лари Симона, Стена Лаурела, Оливера Харди и Чарльза Чаплина. Всем им Мак Сеннет помог найти необходимую, по его убеждению, для комика «визитную карточку» - эдакое постоянное амплуа, маску толстяка Фатти, косоглазого Бена Тюрпина, etc., которые 
интересовали Мака больше всяких характеров. Стандартизированный подход к производству слэпстиков (Сеннет выпускал по два-три фильма в неделю, поэтому изобретенный однажды прием эксплуатировался до тех пор, пока основательно не надоедал публике), грубоватый и даже тяжеловесный юмор не мешали студии Кистон создавать, а непритязательной публике принимать в больших дозах «коктейль молотова» из цирковой клоунады и бурлеска, так называемые «кистонские комедии» положений, с непременным финалом «мордой в торт». И «Старый ростовщик Исаак» (1908), и «Много лет спустя» (1908), и «Спекуляция пшеницей» (1909), - все заканчивались одним и тем же номером – герои забрасывали друг друга пирожными, затем следовала бессмысленная погоня со спотыканиями и падениями. А когда фильмы с пощечинами, кремом, пинками и прочими «гегами» переставали смешить, их 
сменяли комедии с автотрюками, полисменами и полуобнаженными купальщицами, в роли которых, кстати, начинали карьеру многие американские кинозвезды. Но бешеный ритм производства не оставлял времени для серьезной работы над образом, и хорошие актеры у Сеннета не задерживались: год-два и адью!
То же касается и Чарльза Чаплина. Его сотрудничество с «королем смеха» нельзя назвать удачным и взаимно удовлетворительным. Чаплин не сумел сжиться с «бандой» весельчаков, неистощимых на всякого рода проделки и выдумки. Их союз вряд ли бы вообще состоялся, если не тот факт, что именно Чаплин из всего максеннетовского «стойла» стал фаворитом публики. Известную роль в этом сыграл костюм актера – подражание безукоризненной элегантности Макса Линдера. С той лишь разницей (и это главное), что Чаплин оставил от облика денди только символ его шика, а джентльмен в его исполнении превратился в бродягу, изображавшего «господина из общества». Маленький человек в огромных рваных башмаках и вечно спадающих брюках ни на минуту не забывал о котелке и тросточке – обязательных аксессуарах модного туалета. В контрасте между внешностью нищего и его претензией на лоск и светскость манер, а также в неожиданных для слэпстиков человеческой теплоте и лиризме – тайна 
комического образа, созданного Чаплиным и впервые предъявленного в короткой комедии «Детские автомобильные гонки» (1914). Где, по сюжету, скучающий бездельник-бродяжка Чарли приходит поглазеть на гонки и все норовит влезть в камеру, снимающую ралли, а когда его отгоняют, попадает в смешные переделки на трэке.
Поведение персонажа резко спорило со стилистикой «комедий пощечин»: вместо того, чтобы огрызаться, герой вежливо поднимал котелок и удалялся «чаплинской походкой», вращая тросточку. Не удивительно, что Мак Сеннет ждал провала, но получив одобрение критики и приток зрителей, дал Чаплину относительную свободу, и тот уже режиссировал сам, правда, под чутким продюсерским руководством Мака. Кстати, знаменитый образ Чаплин придумал для одночастевки «Необыкновенно затруднительное положение 
Мэйбл» (1914), снятого еще до «…гонок», но выпущенного позже. Там тоже дело не обошлось без комических потасовок, смешных ухаживаний и щекотливых ситуаций, которые Чарли разовьет в других короткометражках. Уже на студии «Эссеней», где, в отличие от Кистоуна получит неограниченную свободу и как сценарист, и как режиссер. Хотя и там первые самостоятельные фильмы Чаплина следовали грубым рецептам Мака Сеннета. И лишь в нескольких короткометражках (а Чаплин в те годы снимал одно- или двухчастевки), в особенности в «Застигнутом дождем» 
(1914), «Бродяге» и пародии на «Кармен» (1915 г.) в игре актера появились новые черты, предвещающие будущее великого трагика.
В 1916 году Чаплин приобрел огромную популярность не только в Америке, но и в Европе, всюду, куда попадали его фильмы. Студия «Мьючуэл» предложила ему баснословный гонорар — 670 тысяч долларов за двенадцать фильмов, гарантируя при этом полную творческую самостоятельность. В этот период появились первые чаплиновские шедевры: «Иммигрант», 
«Спокойная улица», «Ростовщик», но это уже история полного метра.
Заметим в скобках, что переход от одночастевок к полнометражным фильмам изменил облик кинотеатров, систему производства и распространения американских фильмов. Средняя короткометражка стоила в 1907 году не более тысячи долларов. Фильм Гриффита «Рождение нации» в 1915 году обошелся в сто тысяч долларов, а смета вышедшей годом позже «Нетерпимости» составляла около двух миллионов долларов. В этих трех цифрах — тысяча, сто тысяч и два миллиона — заключена динамика перемен американского кинематографа. И причина того, почему «большая пятерка» голливудских студий-монополистов в 1920-30х годах откажется от короткого метра в пользу большого кино, «солидного» и коммерчески более выгодного, отдав «шорты» на растерзание маленьким и анимационным студиям, в том числе Пэту Салливану с его «Котом Феликсом» и Уолту Диснею. Но о них и о возрождении короткого метра в первых работах Спилберга, Лукаса и Скорсезе в следующий раз.
Продолжение не замедлит!
| < Предыдущая | Следующая > |
|---|
